Graffi Atavici

L’espressione graffiti, oggi, indica, in genere, quelle testimonianze di aerosol-art, che arredano taluni squarci urbanistici, dal centro alle periferie del mondo, rendendoli forse un po’ meno desolati, meno anonimi.

E non sono pochi i muri che portano i segni vistosi del passaggio di una qualche individualità, fieramente protesa a rivendicare il suo diritto a manifestarsi, a esistere, portando fuori la propria gioia o la propria rabbia, in ogni caso “firmando” il proprio racconto esistenziale. Forse non è un caso che la gioventù metropolitana marginale e creativa delle frontiere hip-hop abbia scelto questo codice privilegiato. In fondo, come Enzo Marino sa bene, il graffito è, sin dalle origini, “Mito, Eros, Magia”, cioè materia integralmente e profondamente umana. Edgar Morin ha chiarito bene che quando nei siti paleoetnologici si trovano quegli utensili, segnali dell’avvenuto passaggio del primate alla condizione di homo, il più delle volte si ritrovano anche i rituali di sepoltura e i graffiti dipinti sulle pareti delle grotte (1). E’ tipico dell’uomo, che è tale anche perché ha scoperto la morte e comincia a fabbricare attrezzature magiche e spirituali per sconfiggerla: il sacro, la droga, l’arte.

Graffi Atavici nel Ventre della Terra

L’artista ha una sua maniera di interpretare i dilemmi antichi dell’uomo. Il corpo e la sessualità, l’estetica e la magia: natura e cultura, sono i territori di un sentiero espressivo e dialettico che Marino percorre per lunghi tratti.

Si tratta di un itinerario che bisogna seguire con attenzione, di un percorso creativo che va indagato, almeno nelle sue tappe essenziali, se si vuole veramente cogliere il senso e il valore delle soluzioni cui l’artista perviene oggi, apportando così il suo ulteriore contributo alla vicenda dell’arte. Marino di certo, non disdegna il dialogo con la dimensione storica concreta della pittura, e sul suo sentiero creativo sono disseminate moltissime tracce della sua ricerca, delle sue infatuazioni come dei suoi amori. Il suo universo estetico rivela più di un indizio delle passioni nutrite dall’artista per certe “tradizioni”, per certe avanguardie, d’oltralpe, futuriste, mitteleuropee. Ma forse l’influsso che si manifesta più intensamente è quello di una classicità essoterica, popolare persino, che è fra le matrici più tipiche dell’immaginario collettivo (3), sempre costellato di visioni suggestive, di “fantasie”, sensuali o inquietanti, “segrete” oppure o-scene. La teoria dei falli, eretti, a riposo, camuffati, che punteggiano il suo itinerario estetico è terribilmente debitrice di quel priapismo che, dall’ellesponto, passando per la Magna Grecia, viene incorporato nel culto delle italiche genti, fino a divenire romana simbologia domestica, icona popolare.

Graffi sull'Eden

Quando Enzo Marino mi ha parlato di questa sua idea, cioè di“graffi atavici”, al Goethe Institut di Na-poli, è scattata una sintonia tra noi, come se avessimo molte cose da dirci. Sono stato al suo studio, pieno di stampe belle come carte da gioco o tarocchi, con qualche lavoro di sue mostre precedenti, cercando una filiera mentale,

una coerenza strutturale tra i soggetti dei lavori, i mate-riali, la tecnica. Ci ho rinunciato: Marino è energia, caos. Soggetti-materiali-tecnica sono indifferenti. Il suo metodo è il non-metodo. Accanto a una maschera mortuaria atride ci trovate magari Topolino; sotto un oggetto ordinario ci leggete un titolo scientifico o, al contrario, sotto un oggetto strano o straordinario un titolo ordinario. A Marino piace l’ironia. Non è, intendiamoci, che il suo percorso non sia codificabile, in retrospettiva: penso ad alcune intuizioni di Francesco Piselli (Catalogo “Mythos Eros Magie, ed. Intra Moenia, Napoli 1998) il quale stabilisce (e sono d’accordo) che: Marino vive in una zona sismica; che in questa zona sismica l’esistenza è a rischio, è atletica, sfida potenze inumane; che arte significa lotta “per neutralizzare il soffocante statuto fisico delle cose”; che c’è una relazione -direi alchemica e ontologica- in alcuni fondamentali pigmenti di Ma-rino: il giallo,il blu,il giallo+blu (verde); che a questi colori corrispondono il giù (lo zolfo della terra), il su (l’etere), il mezzo (la natura). Penso, a questo riguardo, al lavoro di Wittgenstein sui colori.

Monumento al Lavoro

Il fare di Enzo Marino, rientra a pieno titolo tra quello di quegli artisti, che a partire dalla seconda metà degli anni ottanta ha fatto del citazionismo, o al già fatto, il loro punto di riferimento, sperimentando nuovi processi logici, artistici, con materiali di qualsiasi tipo per affermare

una creatività delle arti visive sempre radicata in operazioni concettuali. Nella pittura di Enzo Marino si rinviene anche il ritorno all’esercizio pittorico-manuale in cui irrompe il nuovo figurativo. Punto di riferimento del citazionismo del Novecento, è stato il tanto bistrattato De Chirico, che aveva fatto suo il ready made di Duchamp. Negli anni ‘70 egli era stato, a sua volta, un punto di riferimento per Giulio Paolini da un lato, e per Salvo e Luigi Ontani dall’altro. Non a caso questo periodo (1972 o 1973) è dai più definito protocitazionismo. Il citazionismo come movimento di pensiero si afferma a partire dagli anni ’80 e conduce a due diversi raggruppamenti – a volte a tre se si pensa che anche una parte della Transavanguardia spesso viene inclusa in questa etichettatura dei movimenti. Da una parte un passato remoto che ritorna nel fare dell’arte frammisto a nuove tecniche stilizzate e impastate dal linguaggio elettronico che conduce a non dare spessore alla figura o a sagomarla o a tratteggiarla fino a renderla astratta (nel senso etimologico del termine): cioè le figure vengono rese nella costruzione stilizzate come nel prospettico dei primitivi (del tipo mosaico bizantino, smalti o vetrate gotiche). Dall’altra si nota un ritorno all’accademico. Si prende come punto di riferimento della citazione un altro passato, quello di un rutilante seicento o un settecento leccato o gelido. Questi due raggruppamenti artistici, per la loro produzione arbitraria o ossessiva ma pur sempre rigorosa nella propria relazione compositiva, vengono ricordati dalla maggior parte dei critici come movimenti che fanno a gara nello sfidare il Kitsch. A quel primo gruppo appartiene il movimento dei Nuovi Nuovi il cui teorico è Renato Barilli. Essi vengono etichettati anche come generazione postmoderna (tra di essi Francesca Alinovi, Roberto Daolio o Mainolfi, Faggiano Spoldi). L’altro gruppo di Anacronisti (riportati anche con altre etichette come Ipermanierismo o Pittura colta), che faceva riferimento al teorico Maurizio Calvesi con gli artisti A. Abate, Di Stasio, Galliani, Piruca, Bonechi. La teoria del citazionismo a volte viene estesa anche all’espressionismo mediterraneo più sfatto e decadente di certi stransavanguardisti, specie Chia e Chucchi. L’opera di Enzo Marino attraversa questi movimenti, pur rientrando nella estetica citazionista. La sua ricerca è quella di una nuova espressività del fare nel riporre i miti greci o animisti frammisti alla mitologia coeva della antropologia moderna, con oggetti presi dalla civiltà consumistica in connessione e soprapposti a quelli del passato. La pittura costruisce forme senza i tradizionali pennelli. Essa è stesa con un rullo e induce Marino ad una scelta espressionista e postmoderna della composizione. Egli, infatti, è collocabile tra il citazionismo dei Nuovi Nuovi e le spinte dell’espressionismo mediterraneo della Transavanguardia. La sua stesura del colore a rullo è il segno pittorico nuovo mentre le citazioni antropologiche si muovono tra il passato (il mito del sole, ecc.) e i miti contemporanei (gli occhiali, ecc.).